Les recherches scéniques de Schlemmer n’ont rien perdu de leur actualité, entre autres parce qu’elles ont influencé l’élargissement du champ d’action des arts plastiques, comme le « Performance Art ». Il place l’étude du corps au cœur de sa réflexion artistique et de son enseignement au Bauhaus. Sa pensée se fonde sur des considérations purement plastiques dérivant de l’étude du corps humain et de ses rapports avec l’espace. Il préconise la réduction du corps à des éléments simples : cercle, sphère, cylindre, cône, et à des lignes géométriques (Homo, figure T, 1919-1920). Dans ces œuvres, l’homme est le foyer de l’espace qui s’organise autour de lui. Ses mises en scène sont dépouillées à la manière de Gordon Craig et d’Adolphe Appia, où seul compte le jeu plastique des corps dans l’espace (spécialement dans ses ballets-mimodrames) et les costumes géométriques ainsi que des attitudes mécaniques issues de l’art de la marionnette. Nous retenons entre autres, Les Ballets Triadiques (Triadisches Ballet), présentés au bout de longues recherches en 1922 (« Trilogie : danse, costume, musique »), Le Cabinet des figures (1922), les Danses d’expression (1926) ainsi que la Danse des bâtons (1927) où chacun des gestes du danseur est amplifié par les longs bâtons blancs fixés à ses membres.

L’espace et la scénographie pour Oskar Schlemmer

Pour matérialiser son concept scénographique et mathématique et pour atteindre la précision désirée, Schlemmer a recours à un grillage au sol qui, tel une matrice ou une trame, détermine les cordonnées de la position de l’acteur (sur l’axe des x et des z) sur le plancher. Le mouvement est presque dessiné au sol et repérable par les interprètes grâce à des axes, des diagonales, cercles, etc. Le chorégraphe et metteur en scène calcule aussi la position des danseurs par rapport aux lignes droites et obliques tendues à travers l’espace. Le danseur doit s’adapter à ces repères et ces lois de l’espace. Inversement l’espace doit être conçu en fonction du corps humain et de son fonctionnement intérieur. Les mouvements du mécanisme irradient dans l’espace de la scène et ces diffusions invisibles tracent des lignes et des courbes dans l’espace cubique abstrait constitué de verticales et d’horizontales

Les Ballets Triadiques d’Oskar Schlemmer comme composition plastique en mouvement

Son œuvre-manifeste, Le Ballet Triadique est l’aboutissement de dix années de recherches et flirte avec le théâtre avec son côté expérimental et « mécanique ». Il est proche en style des Ballets Cinétiques de Loïe fuller et du court-métrage Le ballet Mécanique de Fernand Léger. Sa réflexion se base sur des considérations purement plastiques dérivant de l’étude du corps humain et de ses rapports avec l’espace. Il préconise la réduction du corps à des éléments simples : cercle, sphère, cylindre, cône, et à des lignes géométriques.

Il est dit « triadique » en raison du nombre trois des danseurs, de sa constitution en trois parties, et de l’unité de la danse, du costume et de la musique. Aussi le chiffre trois est un chiffre où la dualité et la symétrie sont brisées. « Suivent d’autres triades semblables : forme, couleurs, espace, les trois dimensions de l’espace : hauteur, profondeur, largeur ; les formes fondamentales : sphère, cube, pyramide ; les couleurs fondamentales : rouge, bleu, jaune. La triade : danse, costume, musique et ainsi de suite² ». Le carré, le cercle et le triangle trouvent leur équivalent stéréométrique, c’est-à-dire la sphère, le cône et le cube. La commissaire de l’exposition consacrée à lui au centre Pompidou signale au cours d’une interview que « Le Ballet Triadique³ c’est son grand œuvre, ce qui synthétise pour lui la triade, le chiffre trois, la danse, l’espace, la musique qui peut être synthétisée dans cette forme théâtrale, les couleurs primaires, le chiffre trois chez Schlemmer est riche d’une infinité de variations possibles ».⁴

Le costume/contenant comme « architecture en mouvement »

De prime abord, les costumes dans les Ballets Triadiques d’Oskar Schlemmer peuvent sembler grotesques, enfantins, hybrides : Masques Grecs, échasses, costumes de Commedia Dell’arte : Pierrot, colombine, Arlequins, pantins ou marionnettes⁵, nous pouvons nous demander s’il s’agit d’un carnaval ou bien d’une parade. Les danseurs, gonflés et alourdis, contrastent avec les pas gracieux des danseurs de ballets classiques.⁶ La fonction du costume chez Oskar Schlemmer n’est pas vraiment de donner une identité à un personnage, mais de dessiner des volumes et des constructions dans l’espace scénique, C’est ce que Schlemmer appelle le costume « plastique-spatial ». « le danseur doit être action pure, pur tracé dans l’espace ». Ce qui fait que l’action dessine l’espace. L’abstraction jaillit chez Schlemmer par la réduction des formes du costume à des volumes géométriques qui correspondent aux principes du Bauhaus dans lequel il était enseignant. Une grammaire, et un langage scénographique où peinture et théâtre valsent sur le terrain de l’abstraction et de la dématérialisation. La scénographie devient un lien de convergence entre le théâtre et la peinture. Le danseur, dans les ballets de Schlemmer, doit trouver un juste équilibre entre « l’espace de son corps » et l’espace au sein duquel il se déplace.

Les costumes des Ballets Triadiques sont si gonflés que certains ne touchent pas la peau de l’acteur qui peut se mouvoir légèrement à l’intérieur des volumes qu’il porte, comme si ces costumes jouaient le rôle de son habitat de la même manière qu’une coquille d’escargot abrite un mollusque. Costume et masque expriment l’essence, ou la camouflent délibérément. Ainsi, costume/contenant comme étant une « architecture en mouvement » ou forme plastique en mouvement à l’intérieur de l’espace de la scène. Cette plasticité alléchante voulue par Schlemmer est en partie sculpturale, puisqu’elle inclut aussi un rendu des volumes, et des masses ; d’ailleurs Schlemmer est aussi un artiste plasticien qui fait la synthèse de la peinture, sculpture et de l’architecture afin de révéler la métamorphose de la forme humaine : « L’histoire du théâtre est l’histoire de la transformation de la forme humaine. Les moyens requis pour cette transfiguration sont la forme et la couleur, moyens du peintre et du sculpteur »⁷.

La « scène noire »/le costume spirale

La ballerine « Spiralekostüm », enroulée par une jupe en forme de spirale, effectue un mouvement giratoire en tournant autour d’elle-même, tout en suivant le tracé d’une trajectoire spiriforme au sol. Le corps de la ballerine semble s’associer à son costume spiraloïde tridimentionel dont l’effet rotatif se fait sur un axe vertical et sur plan horizontal. Ainsi « l’espace, détermine aussi le comportement du danseur en son sein. De la géométrie du sol surgit presque d’elle-même une stéréométrie de l’espace par la verticalité de la figure dansante en mouvement »⁸. Cette intention de dessiner l’espace de la sorte, se révèle dans les esquisses chorégraphiques d’Oskar Schlemmer⁹. La chorégraphie graphique, se reproduit au moment où apparait la « figure de fil de fer » ou « Draht-kostüm », vêtue d’un costume qui se compose de nombreux anneaux de fer assemblés, le tutu classique étant remplacé par un ressort en métal hélicoïdal.

Aux lignes du dessin, s’ajoutent les formes et les volumes des costumes. Dans les trois « actes » ou « scènes » des Ballets Triadiques, Schlemmer habille ses danseurs de costumes étonnants, qui donnent à leurs corps des formes rigides et géométriques, avec un esprit burlesque et festif. Le corps des danseurs est représenté par des costumes emmitouflés dans des tissus, du métal, du papier mâché et du bois. Ces personnages qu’il nomme tantôt « types » et tantôt « figures », tantôt « acteurs », tantôt « danseurs » sont dotés des trois couleurs primaires : rouge, bleu et jaune et sont « uniformisés et typifiés au moyen de collants ouatés et de masques qui effacent les différences des corps et crée des formes simples¹⁰ ».

En dépit de l’apparence moderne et avant-gardiste des costumes, Schlemmer redonne au masque ses lettres de noblesse, et s’étonne de la rareté de son utilisation : « Ici encore, il me faut exprimer mon étonnement de ce qu’un moyen scénique aussi extraordinaire ait presque disparu du domaine de la scène et qu’il ne soit utilisé que de temps en temps dans la danse ou le ballet¹¹ ». Le masque des personnages d’Oskar Schlemmer est moderne, et s’inscrit dans le courant de l’époque des années 1920, puisqu’il s’inspire aussi des produits obtenus grâces à la révolution industrielle, telles que les machines à précision, les scaphandriers. Il fait allusion aux avancées technologiques du siècle. « que l’on songe ici aux possibilités offertes par l’extraordinaire progrès technique actuel, telles qu’elles se font voir dans les machines de précision, les membres artificiels de la chirurgie, les costumes fantastiques des scaphandriers et les uniformes militaires¹² ».

Par son aspect robotique, mécanisé, métallique et « géométrisé », un autre personnage de la scène jaune laisse penser à un tableau de Malevitch : paysan dans les champs. Ce ne serait pas étonnant que ce même personnage ait inspiré le caractère robotique du film « The Wizard of OZ ».

La « scène Rose »

L’espace dans le tableau rose s’ouvre sur un cerceau posé à la verticale, traversé par une ballerine qui porte un tutu formant un cercle dans un plan oblique. Elle semble s’articuler comme une poupée dont les sonorités participent à une ambiance douce et ludique. Cette danse des poupées « s’accorde au côté boîte à musique de l’accompagnement ». À un autre moment, une deuxième ballerine porte une sorte de « tutu-accordéon », ou de « vole-au-vent » en papier, couleur « dragée rose pâle ».

La femme-bonbon, quand à elle, semble très avant-gardiste et les trois couleurs primaires des boules rehaussent son aspect ludique, déjà annoncé par les chaussures de couleur différente qu’elle porte à chaque pied. Les pas de claquettes (la danseuse porte des chaussures de charleston) ajoutent un esprit des années 1920. Le danseur avec la quille excelle dans la pantomime, tel un Petrouchka et nous fait remarquer l’influence du folklore, du mime, et de la commedia dell’arte. Tels des pantins animés d’une vie intense, ces personnages parcourent l’espace au rythme de la grosse caisse, du tambour et du choc de deux morceaux de bois. Ainsi naît ce que Schlemmer nomme la « danse de l’espace ».

Dans tous les cas, l’esprit pictural du Bauhaus semble couler dans les veines de Schlemmer : les composantes plastiques, le vide et le plein, les principes fondamentaux du Bauhaus : sphère, prisme et cube, cercle carré et triangle, etc. Si la peinture est une composition plastique figée à la manière d’un instantané pris sur le vif, le théâtre de Schlemmer serait cette composition en mouvement incluant des instants qui précèdent et des instants qui suivent et pouvant être regardée de tous les côtés. « La sphère, la demi-sphère, le cylindre, l’assiette, les disques, la spirale, les ellipses, etc., ne sont-ils donc pas, de fait, les formes spatiales de la danse et les éléments de mouvement et de rotation par excellence ?

L’abstraction

Chez Oskar Schlemmer, nous avons vu que les correspondances s’établissent d’un côté au niveau du dessin et d’un autre côté avec la peinture. Dans son théâtre, les costumes et le mouvement des danseurs construisent et déterminent l’espace scénique qui est dépouillé pour mettre en évidence ses coordonnées et ses principes architecturaux et fondamentaux. Inversement c’est l’espace scénique qui détermine le choix des volumes et des formes des costumes.

Cette osmose s’effectue à partir de l’abstraction puisque c’est l’abstraction des costumes et de l’espace qui nous donnent l’impression d’un tableau de peinture en mouvement. L’abstraction chez Schlemmer peut sembler se situer au niveau des interprètes qu’il fait disparaitre derrière leurs costumes géométriques et mécaniques pour en devenir en quelque sorte le moteur. Paradoxalement, ce qu’il désigne par « théâtre abstrait », n’annule pas « l’objet » ou « le sujet ». Cette abstraction est synonyme de dématérialisation qui vise à faire ressortir le mécanisme invisible à l’intérieur du corps humain. Ainsi, malgré l’abstraction que ce genre de théâtre prétend, il se réconcilie partiellement avec le représentatif. Il faudrait donc parler d’abstraction au théâtre, plutôt que de théâtre abstrait ou d’abstraction partielle. Pour cela le « théâtre abstrait » de Schlemmer, demeure du théâtre, la figure humaine étant une ligne fine entre figuration et abstraction.

Le spectacle est animé par le mouvement des couleurs et des formes, qui esquissent des arabesques dans l’espace scénique. L’acteur/danseur forme l’espace avec le vide et les corps des autres acteurs. Le dessin se fait littéralement sur le plan horizontal du plancher qui ordonne la chorégraphie. Aussi, le rapport se fait sculptural ; Les formes deviennent volumes. Des pantins, des figurines de boites à musiques ou des marionnettes, évoluent et se meuvent dans l’espace. L’acteur, est en quelque sorte, le moteur de ces « costumes-scénographies », « costumes-tableaux », « costumes-sculptures ». Schlemmer fait disparaitre le danseur derrière ces costumes géométrisés, mécanisés et structurés. Le fait que le danseur se cache, découle d’une intention de dématérialisation.

Or l’abstraction est un processus structuré selon quatre définitions : la simplification, la généralisation, la sélection, la réduction et la schématisation. La figure humaine s’avère être une ligne de contact entre le figuratif et l’abstrait. c’est par le prisme de l’abstraction que la scénographie s’est posée comme correspondance ultime entre le théâtre et la peinture. D’ailleurs, l’abstraction est considérée comme dénominateur commun à tous les courants et mouvements artistiques modernes, ainsi que la fusion entre la peinture et le théâtre à l’intérieur même de cette abstraction.

Article rédigé à partir de la thèse de Doctorat de Joanna Raad en Théâtre, intitulée : LE THÉÂTRE ET LA PEINTURE MODERNES CONVERGENCES ET CORRESPONDANCES : entre mimѐsis et abstraction (Première moitié du XXe siècle), soutenue, sous la direction de Dr. Elie Yazbeck le 21 Juin 2019, à l’UNIVERSITÉ SAINT-JOSEPH DE BEYROUTH, ÉCOLE DOCTORALE, SCIENCE DE L’HOMME ET DE LA SOCIÉTÉ, Faculté des Lettres et des Sciences Humaines, Institut d’Études Scéniques, Audiovisuelles et Cinématographiques (I.E.S.A.V)

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